Il tema del doppio è sicuramente uno dei più trattati dalla letteratura e dei più studiati, a partire dal libro pionieristico di Otto Rank Il doppio (1914) e dal saggio di Freud sul perturbante; quest’ultimo certamente costituisce un’opera importante sul doppio in psicanalisi, scienza in cui la nozione di doppio assume un ruolo assai significativo, a partire appunto dall’opera freudiana sino “all’ombra junghiana, dall’identificazione kleiniana allo specchio lacaniano, fino al gemello immaginario di Bion”. Nel saggio scrive Freud: “nell’’idea del sosia possono essere incorporate ogni sorta di possibilità non realizzate che il destino potrebbe tenere in serbo e alle quali la fantasia vuole ancora aggrapparsi, e inoltre tutte le aspirazioni dell’Io che per sfavorevoli circostanze esterne non hanno potuto realizzarsi…”.
In Dr Jekyll e Mr Hyde è rappresentata la preoccupazione – diffusa in epoca vittoriana – connessa al ‘divided self’ e al tema del ‘Doppelgänger’. D’altronde l’idea dello specchio come proiezione simbolica e il tema della duplicazione dell’io risale a tempi lontani e ci riporta al mito di Narciso, giovane straordinariamente bello che, per punizione divina, si innamora di “un oggetto impossibile da possedere: la propria immagine”. Non riconoscendo il riflesso per se stesso, il giovane “scambia lo stesso per l’altro, sdoppiandosi in soggetto e oggetto della passione amorosa”. All’opposto, ai personaggi che vivono una storia di doppio accade invece di scambiare “l’altro per lo stesso, proiettando paranoicamente la propria immagine nel mondo esterno”.
Il tema del doppio è talmente complesso nelle numerose modalità in cui si presenta, da costituire “un attacco plateale alla logica dominante con cui leggiamo il mondo”. Forse per questo la letteratura è stata sempre ossessionata da “sdoppiamenti, scissioni, rifrazioni e trasformazioni della persona, e ha continuamente messo in crisi l’idea unitaria dell’io”.
Sono stati molti i tentativi di ricondurre le varietà del tema ad uno schema attendibile di classificazione dei doppi; tra i tanti tentativi, sembra interessante quello ad opera di Lubomìr Doležel, che individua un mini-sistema di temi apparentati, secondo questa suddivisione: (1) il tema di Orlando (dal romanzo di V.Woolf): quando un solo individuo esiste in due o più mondi fittizi alternativi tra di loro; (2) il tema di Anfitrione: due individui con due identità distinte assumono per un certo tempo lo stesso aspetto e la stessa identità; (3) il tema del doppio: due incarnazioni alternative di uno stesso individuo coesistono in un unico mondo fittizio, come nel William Wilson (1839) di Poe.
Non potendo analizzare tutte le varianti e le innumerevoli sfaccettature in cui si presenta il tema del doppio in letteratura, soffermiamoci sul racconto di Poe, sicuramente uno dei capolavori sulla duplicità dell’io. È noto che Poe si rifece al romanticismo tedesco, movimento in cui il tema del doppio trovò la sua massima fioritura; è in Germania infatti che viene coniato il termine ‘Doppelgänger’ ad opera di Jean Paul. Lo scrittore statunitense conosceva quindi i romantici tedeschi: tra le sue letture Chamisso, Brentano, e soprattutto Hoffmann figura che si pone in una posizione del tutto peculiare rispetto alla tradizione romantica; dai loro racconti Poe comprese “il senso di perdita di una parte del sé e di scissione, e la non accettazione da parte dell’universo sociale di un uomo senza ombra o senza riflesso”.
In William Wilson “il doppio compare nel racconto attraverso un crescendo molto studiato, degno della tecnica raffinata di Poe”. Gradualmente, insieme al protagonista, veniamo a conoscenza del suo alter ego, che assume aspetti sempre più conturbanti; le coincidenze relative al compagno di scuola, come ad esempio il nome e la data di nascita, lentamente non appaiono più tali. L’alter ego del protagonista infatti diventa sempre più simile a lui, fino a rivelarsi, la notte che William lo osserverà attentamente mentre dorme, suo sosia a tutti gli effetti; il narratore, accostandosi al volto dell’altro William Wilson, turbato si chiederà: “erano quelli, erano proprio quelli i lineamenti di William Wilson?”. Come osserva Fusillo, l’incontro di William con se stesso provoca “prima un turbamento psicosomatico (…) e poi, dopo un’intensificazione della luce, una crisi conoscitiva sulla realtà delle proprie percezioni: un procedimento che caratterizza tutta la narrativa fantastica dell’Ottocento”. Dopo tre incontri traumatici con il doppio, incontri che avvengono sempre in situazioni in cui il protagonista assume un comportamento poco morale, si giunge infine al “topos paradossale del duello con se stesso”, il cui risultato non può essere che uno: così come accadeva in Dr Jekyll e Mr Hyde, allo stesso modo in William Wilson uccidere il proprio alter ego equivale ad autodistruggersi. Quando il protagonista sparerà alla creatura che l’ha perseguitato per tutta la vita, essa, prima di morire, dirà: “Tu esistevi in me ed ora…ora che son morto, guarda in questa mia spoglia, che è la tua, guarda come hai definitivamente assassinato te stesso”. Nel finale quindi il doppio si definisce esplicitamente non solo come una parte della personalità del protagonista, ma anche come “la coscienza, la censura, o se si vuole, l’istanza autogiudicante che Freud chiamerà Super-Io”.
Ciò che accade a William Wilson sembra ripetersi, seppur con modalità differenti, in un’altra opera sul doppio, il Ritratto di Dorian Gray. Anche nel romanzo di Wilde – il cui tema centrale, secondo Punter, è la ricerca dell’immortalità – il protagonista dovrà fare una scelta di auto-annullamento. Ma Dorian Gray, personaggio simbolo del doppio, al contrario del mostro di Frankenstein e del Dr Jekyll, ha da compiacersi fin troppo della propria immagine di giovane fanciullo. Il patto col diavolo sancito da Faust è il patto che Dorian Gray stabilisce con la sua stessa anima: la sua anima si sporcherà di tutti i peccati possibili, mentre il suo aspetto sarà immortale, per sempre giovane, fresco, assolutamente dannato. Nell’esprimere il suo desiderio di eterna giovinezza, Dorian sancisce la sua maledizione: farà del male, a tutti e a se stesso; ucciderà, gli altri e se stesso. Dorian esprime un desiderio impossibile che, come in una fiaba, si realizza, ma il quadro che lo ritrae diventerà “the visibile emblem of conscience” perché, come spiega Basil stesso, “sin is a thing that writes itself across a man’s face. It cannot be concealed”. Quando si accorge che il ritratto sta assumendo tratti propri, diventando specchio della sua anima lorda, Dorian lo nasconde gettando su di esso un drappo nero. Come Dracula deve nascondere gli specchi che altrimenti rivelerebbero la sua identità, così Dorian deve coprire lo specchio della propria anima. L’immagine riflessa non è più quella di cui Dorian, moderno Narciso, si era innamorato. L’immagine adesso gli mostra la crudeltà e l’aridità del suo cuore. Alla fine il giovane si rende conto che il quadro negli ultimi tempi “had brought melancholy across his passions (…) it had been like conscience to him” e si convince che ‘uccidendo’ il quadro la sua coscienza sarà di nuovo pulita. Ma non sarà così: non si possono sfidare impunemente le leggi della vita umana, il senso di colpa porta alla distruzione dell’io.
E così Dorian, in certo modo anche lui malinconico alla ricerca dell’estremo piacere della vita, si autodistrugge uccidendo se stesso tramite il ritratto che lo rappresenta. Il suo corpo si trasformerà in quello di un irriconoscibile vecchio, mentre il volto del ritratto riacquisterà la sua giovanile bellezza. Eliminando il ‘doppio’ crudele che ha dentro di sé, dovrà sacrificare anche la parte giusta della sua anima.
Ma la struttura del doppio nel romanzo di Wilde, osserva Baldick, non si limita all’opposizione Dorian-ritratto; in esso infatti troviamo sia il creatore frankensteiniano sia la sua mostruosa creatura a loro volta divisi in due ulteriori creatori – Wootton e Basil Hallward – e due ulteriori mostri – Dorian e il ritratto. Basil – al pari di Victor Frankenstein – crea quella che risulta essere una mostruosa opera d’arte in cui ha infuso troppo della propria vita e che quindi vuole nascondere. Ma la vita che l’artista ha ri-creato vuole essere indipendente dal suo creatore, al punto che il suo originale (e doppio), Dorian stesso, gli si ribella e lo uccide. Il romanzo con la sua conclusione giunge a rivelare “the horror and corruption that art, the mask of beauty, is intended to conceal”.
D’altronde se “Art, like Nature, has her monsters”, l’artista diventa più che mai creatore di mostri. Concetto che sembra ritrovare in Edgar Allan Poe un significato pregnante. Infatti ciò che accade all’artista nel Ritratto Ovale, non è così diverso da ciò che accade a Basil nel romanzo di Wilde: anche in questo caso il pittore metterà nella sua opera tanta vita da sottrarla alla donna che egli ritrae. Se il quadro di Basil ha rubato la vita di Dorian, così il ritratto di Poe sugge la vita della bella fanciulla ritratta dal pittore. “L’ossessione vampirica”, scrive Domenichelli, “è simboleggiata nell’assorbimento del modello nel quadro”: in tal modo l’arte diventa essa stessa vampira.
Dracula, la terza storia orrorifica di proporzioni mitiche dopo Frankenstein e Dr Jekyll e Mr Hyde, si presenta a sua volta come storia dell’uomo alla ricerca dell’immortalità e dell’esenzione dalle responsabilità morali che pesano sugli comuni mortali. Come Frankenstein, “he attempts to reproduce himself by resurrecting the dead rather than by sexual generation”. Al pari dei suoi due predecessori, il conte è condannato alla sofferenza, ad un calvario che sembra unire nella sua storia i miti di Faust e dell’Ebreo Errante: immortale in seguito al patto col diavolo il primo, vagabondo senza fine il secondo.
È chiaro che, come osserva Teti, “la figura letteraria del vampiro non è separabile dalla tematica del doppio che si afferma nel corso dell’Ottocento”; Dracula infatti vive quella “irrimediabile scissione dell’io”causata dall’insorgere del doppio. Se, come affermava Métraux, “in un numero considerevole di tribù sudamericane , l’anima è identificata con l’ombra o con il riflesso nell’acqua o in uno specchio” allora sembrerebbe che Dracula – diversamente dagli altri due personaggi doppi di Dorian e del Dr Jekyll – sia privo di anima: al vampiro infatti non è concesso specchiarsi, né vedere la propria immagine ritratta; egli non si riflette, perché il suo doppio è troppo intimo per svelarsi e siamo noi a doverci spaventare nel vedere che la sua immagine non appare nello specchio. Perché il vampiro non è stato creato da nessuno se non da noi stessi.
(Testo di Francesca Enrew Erriu)
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